La question du silence est centrale dans le discours sur l'Art. En raison inverse sans doute du mutisme des oeuvres. Quoique millimétré jusqu'au soupir, le silence était naguère plus ou moins considéré comme un néant de la musique, au même titre que le vide de la sculpture, l'immobilité de la danse, le blanc de la page. Ces notions étaient et sont encore souvent confondues entre elles comme des valeurs négatives, toiles de fond confusément originaires contre quoi il faut donner naissance à une créature artistique. La peinture gagnant son éxistence sur la toile blanche est une idée qui s'inscrit dans une logique du manque, la saturation picturale et plastique étant le moyen de pallier aux carences du vide.

L'idée inverse que la rareté numérique de signes sur une toile évoque un climat silencieux procède implicitement de la même idéologie. Elle dénote une attitude de lecteur, et non de voyeur. L'expression «briller par son absence» résume bien l'équivoque du manque.
Certes, les oeuvres paraîssent plus ou moins calmes ou agitées. Et chez un même peintre, le Boogie-Woogie ne peut explicitement se référer au silence, surtout en regard des oeuvres de la période précédente.
Mais d'autre part, c'est bien dans l'atonalité hallucinée de la «Grande Fugue» ou la prolixité des trilles de la dernière sonate que Beethoven développe et enveloppe le plus intensément ce silence inouï pour qui Webern réduira toute sa musique à une géométrie allusive et sacrée.
En fait, le silence auquel je veux me référer n'est pas un silence visible ou entendu. Ces silences qui se laissent réduire à de pures conventions de lecteurs d'oeuvres. Celles-ci peuvent livrer différents plans de lecture historiques, sociologiques, et même spécifiquement picturaux. La densité de leur silence ne dépend pas de la quantité informative de leurs données. Au-delà de toute lecture, l'art requiert la condition de voyance.
Cette grâce, qui est sacrée mais non liturgique, ne nous possède pas toujours. Et il est très tentant, au moment du paroxysme, de rechercher les points de fuite sur quoi articuler les diversions les plus ingénieuses. L'épreuve artistique commotionne comme le tonnerre, mutation commutation. Le grand coup de l'art est de sortir l'humain de son langage. Si Jackobson a sans doute raison de dire que tout phénomène de culture suppose le langage, il faudrait ajouter que tout le phénomène du langage impose le silence. Ce silence qui provoque un changement radical d'identité, un hors-de-soi qui rompt abruptement avec les techniques de communication, dans l'espace d'un clin d'oeil qui vaut pour les siècles de verbalisation. Encore faut-il se donner à l'épreuve. Et les artistes eux-mêmes ne sont pas toujours disposés à affronter ce qui peut-être une très dure réalité, dans la joie comme dans la peine. Mais ici, la surprise joue son rôle et les plus grands rationnalisateurs ne sont pas à l'abri de cette naïveté-là.
«Les Noces de Cana» est un hymne au silence. Grande fête du sacré dont la liturgie est païenne, cette Cène se déroule en fer à cheval parmi les tissus colitiques d'un gros boyau spasmé par une grande bouffe. Tout y est de la

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 


richesse du monde, du bas monde serait-on tenté de lire au-delà des arcs trinitaires, au vu de cette architecture divine où règne l'antique silence du pardon. La pâleur chlorotique du crépuscule des dieux indique l'ailleurs. Au centre de la dérision, l'artiste y va de sa musique, Titien et Tintoret compris. Enfermés dans leur trio, étrangers au vacarme, incompris à coup sûr, on les croirait oeuvrer à une malédiction. Etc ... Faire le recensement des silences décrits par ce tableau du tohu-bohu donnerait lieu à des discours infinis.
Depuis Masacclo, il est banal de centrer la composition de l'oeuvre picturale sur la face de Dieu. De même, le théocentrisme byzantin transmet à la postérité un regard divin qui interpèle Ie fidèle à la première personne. Outre que depuis longtemps, Dieu est descendu sur terre, il n'appartient qu'au génie de Véronèse d'avoir à ce point exalté la solitude et le silence au sein de la rumeur. C'est au silence de la divinité que s'adresse le silence de l'artiste, dans le scandale du vaudeville humain.
Malgré la complexité spéciale de la composition, la face blême du Christ incarne donc le point de fuite auquel il coïncide, au centre d'un triangle formé par les côtés prolongés de la table. Ainsi, les rayons terrestres et célestes lui reviennent, de droit dirait-on, très classiquement, et il devient le point de passage mystique du bas vers le haut, et aussi de la présence à l'absence. Point d'intersection crucial de mondes irréductibles, le monde à deux dimensions, le monde à trois dimensions.
Par-delà l'urbanité de nos compositions, tout le travail des êtres est d'émerger continuellement à la confluence de ces deux mondes, là où s' agitent nos plus silencieuses terreurs.
Jésus par son propre regard s'isole parmi la foule et le spectateur élu par ce dialogue exceptionnel est du même coup exclu de la fête et du monde. Mais cette scénographie à l'italienne ne masque pas un silence plus organique, plus essentiel qui est l'épreuve d'une perte d'identité. Car identifié au Christ-Véronèse (qui orchestre ces accords) et par le Christ-Véronèse, non seulement je ne suis plus moi-même, mais je deviens du coup son point de fuite et celui de tout ce tableau, l'autre sommet d'un rhombe qui balaye toutes les dimensions de tous les espaces. Je suis aussi les «Noces de Cana».
Comme une musaraigne fascinée, mystifié je m'interdis. Ni mort ni vivant, je mens des deux côtés sans pouvoir dire quel est le vrai mensonge ou la fausse vérité.
Vertige, la scène commence ou va-t-elle s'achever ? Véronèse, auteur de Pompéi, a fixé un monde de pierre en mouvement arrêté, rigoureuses Sabines flottant dans les bourrasques paniques de l'enlèvement, curieuses façades de faces et de surfaces pour des arrière-mondes dont nul ne sait de quel côté ils sont.
Portes pour toujours entrebaîllées qui me dérobent ce qu'elles me donnent à voir, et que jamais personne ne viendra refermer.

DAVID LlPSZYC
Paris, Ie 14 février 1982